„Din peste 560 de săli de cinema în 1989 au rămas în jur de 36 de cinematografe în toată ţara. Unde să poată fi văzut filmul românesc?“

Dinu Tănase este regizorul şi scenaristul român care a fost afectat major de „Tezele de la Mangalia“ ale lui Ceauşescu. Ulterior, după Revoluţie, a mai primit o lovitură cu ocazia mineriadei, care a fost un fel de „Tezele lui Iliescu“. În Mangalia, oraşul din care i‑a fost afectată negativ cariera, Dinu Tănase organizează de ani de zile un festival de film ‑ IPIFF. Nu orice film, ci film independent. Cum îi stă bine unui om liber, unui regizor care nu se lasă momit de sistemul politic.

Reporter: Câte filme aţi avut anul acesta în festival?

Dinu Tănase: Condiţionaţi de o singură locaţie aptă să găzduiască un spectacol cinematografic în Mangalia – bătrâna Casă de Cultură ‑ a trebuit să alegem numărul de filme care puteau fi vizionate într‑un timp limită, pe parcursul a trei zile şi jumătate.
Practic, a trebuit să alegem primele două filme rezultate în urma selecţiei, două lungmetraje de ficţiune, două documentare de lung metraj şi opt scurtmetraje. Festivalul IPIFF pune un accent deosebit pe producţia de film „INDIE“, film sută la sută independent, realizat cu mijloace proprii şi cu multă, multă, prietenie. Pentru această ediţie, a XII‑a, de la Mangalia, am dorit ca Festivalul să aibă o alură estivală cu filme şi evenimente care să atragă publicul, văduvit de faptul că în oraş nu există un cinematograf. Pe lângă filmele aflate în competiţie, spectatorii au avut ocazia să urmărească o mini retrospectivă a filmelor de succes premiate la IPIFF în ultimii doi ani de zile („Două lozuri“ şi „Bucureşti Non‑Stop“), o seară de Stand‑Up Comedy cu Cristian Dumitru şi una de Tango cu Trioul Kari Tibor (muzică, dans şi film). Ultima seară a festivalului a fost onorată de prezenţa îndrăgitului cântăreţ de muzică populară Nicolae Furdui Iancu care a concertat alături de Mariana Deac în acompaniamentul formaţiei „Crai Nou“ din Alba Iulia. Nici copiii aflaţi în ultimele zile de vacanţă nu au fost uitaţi. Au avut loc matinee pentru copii cu filme de animatie celebre („Cars“, „Strada speranţei“, Ballerina“) şi spectacole de Teatru Interactiv („Aladin“, „Mica Sirena“, „Peter Pan“) care s‑au bucurat de un neaşteptat succes.
Rep.: Cum e filmul care a luat marele premiu al IPIFF 2017?
D.T.: „Dimineaţa care nu se va sfârşi“, producţia preotului cineast Ciprian Mega, a fost aleasă cea mai bună producţie în cadrul celei de‑a douăsprezecea ediţii IPIFF. E un film profund, emoţionant. Preotul Ciprian Mega locuieşte în Cipru şi păstoreşte o parohie ortodoxă. Este o poveste reală, trăită chiar de el. Personajul principal este o femeie  din România ajunsă în Cipru şi care îi mărturiseşte duhovnicului său cum a ajuns să se prostitueze fără voia ei. Pe patul de spital, răpusă de SIDA, eroina îşi încredinţează
povestea şi sufletul lui Dumnezeu.

„După câteva luni de la instalarea a nu ştiu câtelea ministru al Culturii, încă nu a fost desemnat un secretar de stat care să se ocupe de cinematografie“

Rep.: Având în spate ani buni de experienţă de cineast ce aţi schimba în cinematografia românească dacă aţi putea? Ce rol ar fi trebuit să aibă CNC‑ul azi? Mie mi se
pare că nu e ce trebuie…
D.T.: Ar fi multe de schimbat în cinematografia noastră… În primul rând modul în care este privită la toate nivelele ierarhice ignorându‑i‑se importanţa pe care o merită şi mă refer în primul rând la cât de mult a contribuit filmul românesc la creşterea prestigiului cultural al României pe plan internaţional datorită premiilor extraordinare obţinute la cele mai mari festivaluri din Europa. Atâta timp cât Cinematografia va rămâne o „Direcţie“ în cadrul Ministerului Culturii, şansele ca ea să devină cu adevărat un parteneriat public–privat, o industrie, un factor important cultural şi educaţional, sunt mici, filmul românesc se va descurca cum poate. Apărută în 1997, Legea Cinematografiei punea CNC‑ul în subordinea directă a Primului Ministru iar Preşedintele CNC avea grad de Subsecretar de Stat (aidoma CNC‑ului francez). Îmi amintesc de Greva foamei facută de cineaşti imediat după ’89 pentru a nu mai aparţine de Ministerul Culturii… Acum, după câteva luni de la instalarea  a nu ştiu câtelea ministru al Culturii, încă nu a fost desemnat un secretar de stat care să se ocupe de cinematografie, să semneze o metodologie – norme de desfăşurare a concursului de proiecte cinematografice care nu s‑a mai ţinut de aproape un an… Şi ce filme aşteptăm? Stăm într‑o uitare de parcă nu am exista. Nu e timp pentru noi, altele sunt problemele importante pentru ţară. Nu filmul. Întorcându‑mă la partea practică, aş schimba câteva articole din Legea Cinematografiei privind modalitatea de finanţare a proiectelor de film. De‑a lungul timpuluiau apărut fel şi fel de reglementări, formule de calcul, punctaje acordate scenariului, regizorului, producătorului, pentru a se obţine o ierarhie, un clasament pentru acordarea subvenţiilor pentru producţie în urma concursului de Proiecte Cinematografice la CNC. Punctajele sunt acordate pentru premii la festivaluri, pentru numărul de spectatori care au vizionat filmele realizate în anii din urmă, pentru vânzări în străinătate, TV etc… Un punctaj în urma căruia la ora asta, un Koncealovski sau un Zanussi, nu ar acumula un număr mai mare de puncte decât un tânăr care obţine un mare premiu la un festival cu un an sau doi ani înainte şi care face puncte prin Caravane Cinematografice „bine regizate“, acumulând un număr mare de spectatori. Şi astfel „clasicul“ în viaţă ar ajunge (cu şansă) la coada clasamentului unde ar obţine conform unui „decrement“ aplicat clasamentului, cu mult mai puţin de jumătate de banii necesari pentru producţie. Paradoxal, în România, datorită reglementărilor din această Lege, un film câştigător al concursului de proiecte CNC poate beneficia de o subvenţie în jur de un million de euro pentru proiectul său. Aşa ceva nu se întâmplă în Europa. Să luăm exemplu Franţa – al cărui CNC a fost modelul nostru iniţial. Acolo, CNC‑ul acordă o sumă fixă pentru proiectele din concurs, singurul factor de departajare fiind scenariul filmului. Urmează interviuri cu regizorul, producătorul şi toate proiectele au un singur factor comun: Admis – Respins. Iar
suma acordată tuturor proiectelor nu depăşeşte 500.000‑600.000 de euro. În acest mod se pot finanţa mai multe proiecte şi se dă şansa mai multor realizatori de a face film, de a da de muncă la mai mulţi profesionişti din industrie. La noi, 8‑9 proiecte intră în clasamentul viciat de norme (din care la final, 4 sunt subfinanţate), în loc de 15‑20 care ar trebui să aibă un barem fix de finanţare şi care, în felul acesta, ar departaja producătorii între cei cu adevărat apţi să susţină o producţie sau nu. Eliminarea acestor reglementări din Legea Cinematografiei ar face ca repartiţia subvenţiilor să fie făcută echitabil, fără a ierarhiza din start, în mod discriminatoriu, filmele şi realizatorii şi, nu în ultimul rând, de a da şansa mai multor realizatori (în special cei tineri) de a face film.

„Exisă un Fond Cultural Naţional care selectează şi finanţează proiecte de interes naţional. Poate că acolo, dacă ar exista interes şi implicare, ar putea fi un loc pentru proiecte educaţionale.“

Rep.: Cât costă în medie facerea unui film independent, scurt metraj, lung metraj? Care a fost cel mai ieftin film de acest gen de care aveţi cunoştinţă?
D.T.: Practic, toate filmele sunt independente. Unele sunt subvenţionate în procent de 60‑80% de către CNC, altele, filmele INDIE pe care le promovează festivalul IPIFF iniţiat de Uniunea Producătorilor de Film şi Audiovizual din România al cărui preşedinte sunt, sunt produse cu mijloace proprii (financiare şi materiale), cu prietenii şi cu foarte multă prietenie. Filmele cu subvenţie de la CNC ajung la un buget mediu (Între locul 1 şi 8 din clasament) de 250.000‑300.000 euro. Filmele cu adevărat independente (filmele Indie), nu depăşesc 50.000 de euro (în care diferite echipamente sau servicii sunt obţinute prin prietenie sau sponsorizări iar majoritatea realizatorilor – actori, regizor, director de imagine, scenograf, pictor de costume, etc. nu sunt retribuiţi). Din păcate, cu toate eforturile producătorilor, filmul românesc ajunge foarte greu la public. Şi nu din prejudecata că nu merg la film românesc „din principiu“, ci din faptul că nu au unde să‑l vizioneze. Din peste 560 de săli de cinema în 1989 au rămas în jur de 36 de cinematografe în toată ţara. Unde să poată fi văzut filmul românesc? La Mall‑uri, filmul românesc nu este programat decât la orele 14:00‑15:00. În spectacolele de seară sunt numai filme aduse în distribuţie chiar de ei.
Rep.: În alte ţări li se oferă cinematografelor bonificaţii dacă dau filme de producţie autohtonă. Nu ar fi util să avem şi‑nRomânia aşa ceva?
D.T.: Adevărat. În ţările Europene şi mai ales în Franţa, distribuitorului de film îi sunt compensate de către stat pierderile la încasări în momentul când difuzează film autohton.
Protecţia statului funcţionează şi stimulează astfel patronii de săli de cinematograf
să distribuie filmul naţional. La noi sălile de cinematograf au fost date la începutul anilor ’90 în locaţie şi au devenit săli pentru bingo sau pentru orice altceva decât spectacole cinematografice, napoi „peste noapte“ printr‑o hotărâre de guvern, după anii 2000 au trecut în administrarea consiliilor locale, care ori le‑au dat alte utilizări, ori le‑au lăsat în paragină pentru că nu aveau fonduri, ori le‑au lăsat să se prăbuşească pentru că pentru multe dintre ele era mai profitabil terenul de sub ele. Unde să difuzezi film românesc? Cine va construi multiplexuri culturale într‑o mulţime de municipii din ţara asta care nu mai au nici‑un cinematograf sau o sală de teatru?
Rep.: Trist… Latura educativă a filmului cum ar putea fi accentuată?
D.T.: Îmi place cum gândiţi. Dar asta înseamnă un program, o strategie culturală prin film. Asta înseamnă o implicare a unui for naţional sau a unui parteneriat public‑privat cum spuneam, care să privească nu numai cinematografia. Cinematografia noastră poate deveni ca în alte ţări o industrie, dar pentru asta are nevoie de o legislaţie aliniată la ce se întâmplă afară, la facilităţi economico‑financiare. Exisă un Fond Cultural Naţional care selectează şi finanţează proiecte de inters naţional. Poate că acolo, dacă ar exista interes şi implicare, ar putea fi un loc pentru proiecte educaţionale. Altfel, producătorii îşi aleg proiectele pe care cred că le vor putea suţine din punct de vedere financiar, cu subiecte care ar putea să intereseze mai mult un selecţioner de festival internaţional decât pe spectatorul de la noi (aşa a apărut valul „minimalist“ în filmul românesc).

„În Polonia anilor 2000, un uriaş succes au avut ecranizările romanelor istorice Quo Vadis şi Prin foc şi sabie scrise de Henryk Sienkiewicz. Toată lumea a contribuit la realizarea acestor proiecte, inclusiv Banca Naţională a Poloniei“

Rep.: Poate fi cinematografia butonul de resuscitare a sentimentului naţional românesc, de reafirmare a identităţii neamului nostru? Cred că a avut acest rol la alte popoare.
D.T.: De la deviza lui Lenin că „dintre toate artele, cinematografia este cea mai importantă pentru noi“ a trecut un secol. A venit Televiziunea, Internetul. E foarte greu acum să impui prin film teme majore precum sentimentul naţional şi identitatea naţională. Dar nu imposibil. Stau mărturie numeroasele filme istorice făcute chiar de vecinii noştri în ultimii ani. Cehia, Polonia şi Ungaria produc filme istorice de succes cu teme din interior şi de prin alte părţi. Să dau un exemplu: în Polonia anilor 2000, un uriaş succes au avut ecranizările romanelor istorice „Quo Vadis“ şi „Prin foc şi sabie“ scrise de Henryk Sienkiewicz. Toată lumea a contribuit la realizarea acestor proiecte, inclusiv Banca Naţională a Poloniei. Da, sentimentul naţional,sentimentul puternic al identităţii naţionale. Nu sunt vorbe mari. Pe vremuri, „Dacii“, „Columna“, „Pădurea spânzuraţilor“, „Mihai Viteazul“, „Mircea“, „Buzduganul cu trei peceţi” erau filme pe care le ştiau toţi copiii. De ce nu ar exista şi azi un asemenea „program propagandistic naţional“? Sunt poveşti extraordinare din istoria neştiută, ascunsă a poporului român care ar putea fi cap de afiş în cinematografele din România. Din păcate acum, trebuie foarte mulţi bani pentru a sta umăr la umăr cu producţiile străine cu care a fost învăţat publicul de azi. Şi ne mai lipseşte ceva în afara banilor, un lucru esenţial: Scenaristul de film. L‑am scris cu „S“ mare pentru că este esenţial, major. Pe el ar trebui să‑l importăm. Din păcate, şcoala românească de film nu produce aşa ceva. Un scenarist profesionist, dintr‑o industrie de cinema, care să pună în valoare poveştile noastre extraordinare.

Rep.: Nu vă întreb dintr‑o pornire patetică chestiunea cu identitatea naţională, ci fiindcă la festivalul dumneavoastră am constatat că au revenit în ţara natală regizori şi directori de imagine români plecaţi în străinătate.
D.T.: IPIFF este un festival al producătorilor de film. Din păcate, cei plecaţi afară nu au resurse pentru a produce film independent. Plus că e foarte greu să pătrunzi în lumea de acolo. Trebuie relaţii, cunoştinţe şi mulţi, mulţi bani pe care să‑i rişti într‑un produs care în cel mai bun caz poate să‑ţi acopere cheltuielile.

„Acest festival l‑am făcut cu resurse proprii, dar pentru ediţiile viitoare, când el ar putea deveni un important festival internaţional, un „Festival al Mării Negre“, am avea nevoie şi de implicarea autorităţilor locale, care acum nici măcar pe post de spectator nu au fost.“

Rep.: Eu sunt din Mangalia. Nu mă pot abţine să vă întreb de ce aţi ales să faceţi festivalul la Mangalia. Personal aş face multe festivaluri la Mangalia ca să şterg ruşinea „Tezelor proletcultismului, de la Mangalia“.
D.T.: Într‑adevăr şi pentru mine amintirea „tezelor“ de la Mangalia e una tristă care a avut repercursiuni majore asupra mea după aceea. Eram la festivalul de film de la Costineşti în concurs cu filmul meu „La capătul liniei“. După câteva zile de festival, „La capătul liniei era pe locul întâi în preferinţele publicului şi ale criticilor de film la aproape toate capitolele: regie, scenariu, imagine, interpretare (Mircea Albulescu şi Dan Condurache). Şi au venit „tezele din iunie“, cu proslăvirea „omului de tip nou“ şi brusc filmul a dispărut din competiţie, ca şi cum n‑ar fi fost acolo. După aceea a fost scos şi de pe ecrane. Eu nu am mai avut acces la Casa Scânteii şi nu am mai făcut film. A trebuit să vină 1990 când mai toţi directorii de festivaluri europene au venit în România să caute filmele cenzurate în anii dictaturii. Filmul a fost selecţionat la Locarno (pentru Leopardul de Aur), la München şi la Amiens. La Locarno, unde a fost propus pentru Marele premiu, ca şi la Costineşti, după câteva zile filmul a dispărut din festival. De ce? Din cauza Mineriadei care se petrecea chiar în acele zile la Bucureşti şi când toată Europa şi‑a întors faţa de la noi. Însă a venit Amiens‑ul unde filmul a primit Marele Premiu, „Unicornul de Aur“ împreună cu Premiul de interpretare feminină acordat Ioanei Crăciunescu. Aşa s‑a scris istoria unui film pornind de la Mangalia… Însă oraşul n‑are nici‑o vină. De la greci până la comunişti şi până în zilele noastre oraşul a rămas puternic, cu oameni frumoşi şi dârji, prietenoşi şi tainici, oameni pe care i‑am întâlnit în zilele festivalului la Casa de Cultură. M‑am bucurat sincer că le‑am putut aduce câteva momente frumoase de divertisment şi mai ales de film românesc care a fost primit cu multă căldură. Acest festival s‑a născut pe ţărmul Mării Negre, la Constanţa, în 2006. După cinci ediţii la Constanţa şi Mamaia, festivalul a devenit itinerant. Alba Iulia, Târgu Jiu, Bucurteşti. Acum ne‑am întors la mare unde mi‑aş dori să rămânem. Acest festival l‑am făcut cu resurse proprii, dar pentru ediţiile viitoare, când el ar putea deveni un important festival internaţional, un „Festival al Mării Negre“, am avea nevoie şi de implicarea autorităţilor locale, care acum nici măcar pe post de spectator nu au fost. De la prima ediţie festivalul a avut o deviză: „Toleranţă şi Respect“. Cred că acum, această deviză i s‑ar potrivi cel mai bine Mangaliei.

Alexandru Căutiş